Ausstellung,
17. Mai – 14.Juni 1998
Deutsche Arbeitsschutzausstellung,
Dortmund
Torben
Christensen, Birgit Johnsen & Hanne Nielsen,
Eva Koch,
Joachim Koester, Ann Lislegaard
©
li: Ann Lislegaard (Still, Ausschnitt), re: Johnsen / Nielsen (Still,
Ausschnitt)
Intro
Credits
Catsou
Roberts: Spatial Drive
Publikation
Intro
Die
Ausstellung Leer / Räume [Nothing But Space] zeigt fünf Installationen
(Video- und Diaprojektionen), die sich auf unterschiedliche Weise mit
Bildräumen beschäftigen. Der englische Titel der Ausstellung
ist von der gleichnamigen Arbeit der Künstlerin Ann Lislegaard übernommen
worden.
Das Ausstellungskonzept wurde in Kooperation mit Torben Christensen, Medienkünstler,
Kurator und Dozent an der Royal Danish Academy of Fine Arts, The Media
Arts School, konzipiert. Christensen hat unter anderem die Ausstellung
ART & Video im Rahmen von Electronic Undercurrents im Statens Museum
for Kunst in Kopenhagen (zusammen mit Lars Movin) sowie Corpus Delicti:
London i 90’erne (zusammen mit Helle Behrndt) realisiert.
Raum wird in der Ausstellung, im engsten wie im weitesten Sinne, als Projektionsraum
vorgeführt. De facto basiert jede Arbeit auf der Projektion von Bildern,
die Raumsituationen zeigen und/oder herstellen. Fokus ist dabei jedoch
weniger das projizierte Bild, als das, was der Betrachter darauf projizieren
kann. Der technische Apparat und der Betrachter tauchen gleichsam als
”Projektoren” auf, deren ”Erzählungen” sich in einem Leerraum überlagern.
Dieser Leerraum, in dem sich Erzählung als Wechselspiel von zu-sehen-geben
und zu-sehen-wünschen ereignet, ist Gegenstand der Ausstellung.
Ein Projekt
In Kooperation mit der Deutschen Arbeitsschutzausstellung, DASA, Dortmund
Im Rahmen von ScandinaVia, 34. Internationale Kulturtage der Stadt Dortmund
KuratorInnen
Iris Dressler, Hans D. Christ
Technische Leitung
Hans D. Christ, Ute Schulze-Eyßing
Support
Kulturbüro
Stadt Dortmund
Deutsche Arbeitsschutzausstellung, DASA, Dortmund
DCA
Ann
Lislegaard
Eva
Koch
Hanne
Nielsen & Birgit Johnsen
Torben
Christensen
Joachim
Koester
Vom
leeren Raum zu sprechen heißt, die Konstruktion der Leere selbst
zu verleugnen. Wenn nicht Symptom des Verlustes, kann Leere eine Strategie
der Herausforderung sein. Statt zum bloßen Nichts wird sie zu einer
Bühne, die es zu füllen gilt - mit Kontemplation, Begehren oder
mit der eigenen Anwesenheit.
Die Implikation
von Anwesenheit hat für die Operationsfelder zeitgenössischer
Kunst zunehmend an Bedeutung gewonnen. Duchamp hatte schon früh erklärt,
dass der Ort ästhetischer Erfahrung nicht notwendigerweise auf das
autonome Objekt beschränkt sei. Er bestand darauf, dass dieser ebenso
in dem die Arbeit oder den Betrachter umgebenden Raum existieren könne.
Dennoch wurde die Überschneidung von Zeit, Raum und Betrachter erst
in den späten 60er Jahren mit dem Minimalismus zur treibenden Kraft
künstlerischer Praxis. Im Bewegen um die stummen, unerbittlichen
Objekte des Minimalismus, wurde der Betrachter gezwungen, den Raum - die
Situation - um die Skulpturen herum zu erforschen und dabei ein Bewusstsein
für den eigenen physischen Körper im Verhältnis zum Kunstwerk
zu entwickeln. Und in der Tat, während das Vermächtnis des Minimalismus
und dessen phänomenologisch definierten Betrachter darin bestand,
der Zeit und dem Raum eine Rolle beim Lesen des Werkes nach dessen materieller
Vollendung zuzugestehen, wurden in der dem Minimalismus folgenden Kunst,
Zeit und Raum oft selbst sowohl zum Inhalt der Arbeit als auch zum Material,
aus dem diese gemacht war. Seit Michael Frieds Negation der Anwesenheit
- als Nebeneffekt von Dauer (und im Unterschied zu seinem wohlwollenden
Anwesend-Sein) - hat die Option, den Betrachter innerhalb von räumlichen,
wie von zeitlichen Situationen zu inszenieren, Künstler gereizt.
Leer/Räume:
Nothing But Space zeigt mehrere Arbeiten, die den Betrachter in das Zentrum
des Werkes rücken und dabei seine Anwesenheit, die als stationäre
oder bewegliche Entität unentbehrlich für die Arbeit ist, mit
einbeziehen. Diese Arbeiten betonen Erfahrung als Bedingung von Kunst,
indem sie die Konfrontation des Betrachters mit entweder dem physischen
Raum des Werkes oder der Wahrnehmung von Raum berücksichtigen. Was
diese Arbeiten verbindet ist die Tatsache, dass sie, trotz eines skulpturspezifischen,
räumlichen Interesses (Skulptur der dreidimensionalen Spielart, wohlgemerkt)
und des Bemühens, skulpturale Environments zu schaffen, selbst so
gut wie keine Materialität besitzen. Stattdessen bestehen sie hauptsächlich
aus projiziertem Licht und Raum - und reichlich Platz für die eigenen
Projektionen des Betrachters.
Aus
der Tradition des Postminimalismus heraus hat Ann Lislegaard begriffen,
dass Raum niemals nichts ist. Und wie viele experimentelle Videoarbeiten
der späten 60er Jahre (etwa Naumans "Two Balls between the Floor"
und "Ceiling with Changing Rhythms", "Bouncing in the Corner" oder "Slow
Angle Walk") nutzt Lislegaard die am einfachsten verfügbaren Materialien,
das Atelier und den eigenen Körper, um Fragen im Zusammenhang mit
Wahrnehmung, Körper und Architektur aufzuwerfen. In ihrer Videoinstallation
für zwei Projektoren, "Nothing But Space", löst sich der statische
White Cube in Flüssigkeit auf. Das Nichts ihres Titels entpuppt sich
als ebenso dicht und desorientierend wie Nebel; in dieser Schwindel erregenden
Passage wird der Betrachter zum Augenzeugen eines Parallel-Raumes, der
sich immer wieder mit sich selbst vermischt. Dieser andere, nur dem Blick
zugängliche Raum enthält entfernt bekannte Objekte - einen Stuhl,
einen Tisch - alles ehemalige Bewohner der materiellen Welt. Aber sobald
der Betrachter versucht, diese Objekte visuell zu fassen, deformieren
und zersetzen sie sich. Das Auftauchen einer menschlichen Figur ist für
die Verankerung des Betrachters im verlässlichen, konkreten Raum
wenig hilfreich; wie die Objekte so wird auch die Figur aufgelöst
und verschlungen, während die Kamera der Künstlerin in einem
endlosen Zyklus von Erscheinen und Sich-Auflösen ihr Atelier umzingelt.
Auf
ähnliche Weise löst Eva Koch ein destabilisierendes Gefühl
beim Betrachter aus, der einer gnadenlosen Welle von entgegenkommenden
Gesichtern ausgesetzt ist. Aber anders als in Lislegaards Installation,
in welcher der Raum gedoppelt ist, wird er hier unterminiert, da der Betrachter
auf ein wahres Gedränge von Menschheit stößt. Die Attake
der Menschenmassen dreier Ecken des Globus - Hong Kong, Bombay und Jerusalem
- dringt bis in unser eigenes, persönliches Raumempfinden ein, da
wir einer öffentlichen Situation ausgesetzt werden, die bedrohlich,
zumindest fremd ist. Das erbarmungslose Wiederholen der Videoloops wird
bedrückend; der innerhalb der drei Projektionen gefangene Betrachter
wird von allen Seiten angegangen. Im Fokussieren der Massen versuchen
wir vergeblich, ein einzelnes Gesicht festzuhalten, ein Individuum einzufordern
oder auszumachen (ein allzu menschlicher Instinkt), während sie vorwärts
marschieren, an Größe stetig zunehmend, schließlich monumentale
Proportionen erreichend, bevor sie zu einem Syrup aus Fleisch und Subjektivität
verschmelzen. Dahingegen läuft die eigene, körperliche Anwesenheit
des Betrachters, registriert als ein vom Videoprojektor geworfener Schatten,
auf eine vertraute, wenn auch abstrahierte Figur hinaus.
"Grenaaroad"
von Hanne Nielsen & Birgit Johnsen führt einen Raum vor,
der durch den Körper der Kamera führenden Künstlerinnen
definiert wird. Die Kamera funktioniert als verlängertes Auge, das
sich auf einer vorgegebenen Bahn bewegt; vom Boden direkt unter der Kamera
richtet sie sich auf bis zur entferntesten visuellen Reichweite eines
tiefen, blauen Himmels. Stumm gleitet der Blick beständig auf und
ab, mit Ausnahme einer regelmäßigen Unterbrechung, sobald die
Kamera Augenhöhe erreicht und auf der horizontalen Achse einer Strasse
anhält. In diesem Moment wird die meditative Ruhe des sanften Kamerarhythmus
vom schrillen Lärm des rasenden Verkehrs, der eine horizontale Linie
durch das Bild schneidet, durchbrochen. Zehn Sekunden später nimmt
die Kamera ihre stille Reise, entweder aufwärts oder abwärts,
wieder auf. Die Art, wie der Kamera ein Vertikalschwenk aufgezwungen wird,
erinnert an Michael Snows Perpetuum-Mobile-Film, <---> von 1968-69,
wo die auf einem Schwenkmotor befestigte Kamera das Bild 52 Minuten lang
in einer strikt horizontale Bewegung gefangen hält. In "Grenaaroad"
wird jedoch keine ununterbrochene Realzeit gezeigt. Da die Arbeit als
Loop präsentiert wird, schließt sie jedes unerwartete Ereignis
aus, das ins Bild eindringen könnte - wie z.B. ein gelegentlicher
Passant, der durch Snows Film schlendert. Trotz aller Vorhersehbarkeit
von "Grenaaroad" wird der Betrachter immer wieder, sobald die Kamera die
horizontale Achse der Straße erreicht, von den plötzlichen
Lärmausbrüchen überrollt. Schließlich ergibt er sich
jedoch dem Muster der Unterbrechung und wird in einen Zyklus von Warten
und Erwarten hineingezogen.
Das
psychologische Gefangen-Sein in der Arbeit von Nielsen und Johnsen wird
in "Suspension" von Torben Christensen noch gesteigert. Wo die
Projektionen von Lislegaard, Koch und Nielsen & Johnsen Strategien
der Wiederholung nutzen, bedient sich "Suspension" einer ununterbrochen
andauernden Struktur. Der Betrachter wird hier mit zwei scheinbar statischen
Feldern konfrontiert: einer blauen Fläche und dem Bild eines schlafenden
Mädchens in einem kleinen, grauen und öden Raum. Dieses Bild
erscheint wie ein Standbild, ist aber tatsächlich ein Video des Mädchens,
das in Realzeit aufgenommen wurde und so vom Live-Bild wieder zum Standbild
zurückführt. Die Reglosigkeit der Figur wird nur unterbrochen,
indem sie sich gelegentlich im Schlaf bewegt und dabei eine teilnahmsvolle
Reaktion - eine Art Körperreaktion - beim Betrachter auslöst,
der zugleich in eine voyeuristische Position versetzt wird, in der er
das Mädchen wie ein träges Versuchsobjekt in dem leicht klinischen
Setting beobachtet.
Schwankend zwischen
der Identifikation mit und der Objektivierung des Mädchens, ist der
Betrachter trotz der Monotonie des Bildes rasch mit der Möglichkeit
einer potentiellen Handlung beschäftigt. Aber wie das Publikum von
Warhols Sleep von 1963 - ein 5 1/2 Stunden-Film, der nichts als den schlafenden
John Giorno zeigt - wird er in einem Zustand von angespannter Ruhe, in
der auch das Mädchen gefangen scheint, alleingelassen. Das sanfte
Prasseln des Regens, das im Hintergrund zu hören ist, schafft eine
Stimmung von Introspektion, während das blaue Feld der zweiten Projektion
- die Fehlfarbe eines Videoprojektors - eine Leere signalisiert, die darauf
wartet, gefüllt zu werden.
Während
Christensen ein ”Suspense” erzeugt und zu narrativer Spekulation einlädt,
löst Joachim Koesters Arbeit unseren Zwang, Geschichten zu
produzieren aus. Set Up (eine Installation, die Dias, einen Text und ein
auf einem Monitor gezeigtes Video anstelle von Videoprojektionen verwendet)
besteht aus zwei sich überschneidenden Serien gefundener Schnappschüsse,
welche die Diaprojektoren in schnellen 6-Sekunden-Intervallen abfeuern.
Koester fängt den Betrachter, ähnlich wie James Camerons Installation
für zwei Dia-Karusselle, "Clara and Dario" von 1975, welche die Zuschauer
in eine verdrehte Geschichte über eine geplante Reise verwickelt,
ein. Trotz der unterschiedlichen Quellen des Bildmaterials - meist pittoreske
Aussichten oder lächelnde Urlauber im Ausland - ähneln die abgebildeten
Personen langsam einer vage vertrauten Rollenbesetzung. Zudem schafft
die schnelle Abfolge der Bilder die Illusion linearer Kohärenz, wie
man sie mit Fiktion verbindet; wir beginnen, die nebeneinander gestellten
Bilder als eine Sequenz von zusammenhängenden Ereignissen zu lesen
- deren Summe eine Geschichte ergeben könnte. Das Verlangen des Betrachters,
sich eine mögliche Geschichte zusammenzureimen, wird von einem entsprechend
mysteriösen Text unterstützt: "Der Tag wurde auf eine Weise
verbracht, die wir uns nur vorstellen können". Ein Video, das Personen
in öffentlichen Telefonzellen wie durch eine Überwachungskamera
zeigt, sowie ein pulsierender, repetitiver Soundtrack schaffen zusätzlich
ein Gefühl von Spannung. Auch wenn Koesters Installation materiell
betrachtet ein wenig mehr als die anderen Arbeiten in Leer/Räume:
Nothing But Space enthält, so fordert doch jede Arbeit der Ausstellung
unsere Vorstellung von Leere heraus. Indem sie durch das projizierte Bild
auf Zeit und Raum insistieren, rekonfigurieren diese Arbeiten das Rohmaterial
Raum, um eine skulpturale Wirkung aus Nichts zu schaffen. Angesichts einer
solchen Leere beginnt der Betrachter, den Raum physisch oder psychologisch
zu füllen. So lange jedenfalls, bis alle Projektoren abends abgeschaltet
werden und die Ausstellung für die Nacht geschlossen wird. Dann verschwinden
die Kunstwerke, lösen sich in Luft auf, lassen eine andere Version
von Leere zurück.
